Un film epocale, la cui battuta chiave «Sta diventando pericoloso essere poveri in questo Paese», venne presentato in anteprima, una sera di 39 anni fa, a New York, al Cinema One, ad una platea di 8.000 spettatori. Si trattava del capolavoro maledetto di Micheal Cimino, I cancelli del cielo (Heavens’Gate, 1980) [1].

 

Un film spettacolare, struggente e violento, sull’immigrazione

Prima d’essere presentato a quell’anteprima del 18 novembre del 1980, I cancelli del cielo era già considerato un film leggendario, per l’esplosione del suo budget (aumentato del 600%) dovuto alle costosissime ambizioni del regista, ma anche per i suoi contenuti e la sua forma. Un western colossale, però anomalo, in quanto privo di inseguimenti, scazzottate e duelli; un film dalla durata smisurata, contraddittoriamente intriso di nostalgia verso un passato descritto come feroce, sordido, squallido e crudele. Un’opera di incredibile cura spettacolare, che propone una struggente denuncia sull’irrealizzabilità, fin dalle origini, del Sogno Americano. Un film totale, perciò: sontuoso e tragico, violento e sensuale, d’azione e contemplativo, politico e malinconico, realistico e spettacolare, di denuncia e anti-retorico, umanistico e nichilista, epico e anti-eroico, che parla del passato, sì, ma del passato rimosso e, quindi, del presente.

Parla, infatti, di emigrazione.

«Non è per caso che il nostro cinema ha così poco affrontato l’immigrazione – ha detto Micheal Cimino. – Gli americani hanno voluto dimenticare questa parte della loro storia, creandosi il mito del West. Quelli che si stupiscono di trovare un francese ne I cancelli del cielo, si stupirebbero lo stesso, ne sono sicuro, di trovare un ristorante cinese in tutti gli stati del West, ma noi dobbiamo ai cinesi la costruzione delle nostre ferrovie attraverso il West! Il nostro inconscio collettivo ha rifiutato questa domanda sulle origini: da dove veniamo? Come siamo arrivati qui? La classe media, in particolare, si rafforza dimenticando le proprie origini».

Ricchi contro poveri, poveri contro poveri… E violenza per tutti

Cimino, allora, trentanove anni fa, accettò la sfida di misurarsi con il mito del West, ma per mostrarne le reali origini, rievocando fatti realmente accaduti nel Wyoming alla fine dell’Ottocento e, in particolare, la guerra che i grandi e ricchi allevatori dichiararono a quegli immigrati provenienti dall’Europa dell’Est cui il Governo aveva assegnato terre da coltivare e cintare.

I personaggi

Sullo sfondo di una massa notevole di personaggi, molti dei quali hanno sbozzati con guizzi di impressionante realismo, si stagliano alcune figure: James Averill (interpretato da Kriss Kristofferson) e William (Bill) Irivine (interpretato da John Hurt), già amici ai tempi dell’università, entrambi giovani rampolli di famiglie altolocate del New England [2]. Il primo è diventato lo sceriffo della contea di Johnson, nel Wyoming, in cui si trovano quei 125 migranti che l’associazione degli allevatori, su proposta del loro presidente Frank Canton (Sam Waterston), con l’approvazione del governatore e l’appoggio del presidente degli Stati Uniti e del governo, intende eliminare, assumendo 50 killer [3]. Il secondo, che si definisce una vittima della propria classe, perennemente ubriaco, fa parte del gruppo degli allevatori. Pur non abbandonandolo, ne mette, però, a nudo lo squallore degli alibi morali invocati, nel tentativo di dissuadere almeno qualcuno tra i componenti dal mettere in opera il loro proposito. Poi, verificata l’inutilità del suo tentativo di conciliazione, comunica ad Averill il progetto stragista.

Vi è poi Ella Watson (Isabelle Huppert), una prostituta francese, che gestisce il bordello ed è sulla lista delle persone da uccidere, perché colpevole di accettare in pagamento il bestiame che gli immigrati rubano agli allevatori. Averill, che è innamorato di lei, vorrebbe portarla via dal Wyoming e fuggire lontano dal bagno di sangue che sta per compiersi.

 

Non meno centrale è il personaggio di Nathan D. Champion (Christopher Walken), già immigrato e divenuto un killer al soldo degli allevatori, che, però, agisce entro i limiti di una legalità un po’ stiracchiata nel far fuori gli immigrati che rubano i bovini. Ed è anch’egli innamorato di Ella. E, a differenza di Averill, non intende soltanto vivere con lei, ma vuole sposarla [4].

Inoltre, un ruolo solo apparentemente marginale è  quello del capostazione Cully (Richard Masur), che, immigrato anch’egli, non riesce a non sentirsi vicino alla disperazione, alla fame dei nuovi arrivati dall’Europa. Non è un eroe e non finirà in modo eroico, venendo invece abbattuto con raggelante e divertito distacco.

 

Decisamente rilevante è la figura di John L. Bridges (Jeff Bridges), proprietario del bar in cui gli immigrati scommettono sui combattimenti dei galli e del locale in cui si radunano. Si tratta di una delle figure che emergono dal gruppo dei migranti, insieme al Sig. Eggleston (Brad Dourif) e al presidente dell’associazione dei commercianti, Charlie Lezak (Paul Koslo) [5].

È proprio Bridges colui al quale per primo Averill comunica la notizia del massacro pianificato.

Sta diventando pericoloso essere poveri in questo Paese. Soprattutto, se si è stranieri

Micheal Cimino riguardo ai contenuti del film è sempre stato terribilmente esplicito [6].

Il canovaccio era basato su fatti realmente accaduti.

«Tutto quello che vedete è autentico – la lista stilata dagli allevatori, la potenza delle loro associazioni, l’ingaggio di cinquanta mercenari, l’ammontare della loro prima offerta, l’approvazione all’operazione fornita dal governo e dal presidente degli Stati Uniti (…). Il telegramma del governatore che legge Sam Waterston è riprodotto parola per parola. Come lo è la nota scritta da Nate Champion prima di morire. Come lo sono la gran parte dei discorsi pronunciati dagli allevatori nell’incontro con gli emigrati (…). Per gli americani lo choc è stato notevole. La maggior parte di loro ignora la propria storia. Non sanno, o non vogliono sapere».

D’altra parte, anche i dialoghi del film non hanno perso un grammo di attualità. E, al di là della trama in sé e del contesto western in cui è collocata, non possono non far scattare associazioni mentali con il presente allo spettatore europeo e nordamericano di oggi.

Si pensi a Nate Champion, che, dopo aver freddato, con una fucilata all’addome, un immigrato, reo di aver sottratto e macellato un manzo per nutrire la propria famiglia ridotta alla fame, ne risparmia un altro, che si sta accingendo a rubare del bestiame, e si sente da quello rinfacciare di aver tradito il proprio gruppo, le proprie origini, essendosi venduto agli allevatori. Nate, che, poi, cavalcando accanto ad una colonna di immigrati in marcia, grida la sua rabbia verso di loro, verso quel che rappresentano e, quindi verso di sé: la rabbia di chi non è più povero come quei miserabili che sanziona, perché si è messo dalla parte della legge del più forte, cioè dell’ingiustizia umana e della giustizia formale, dalla parte, dunque, della disumanità. Così gli urla contro che devono andarsene, devono sloggiare, devono tornare al loro Paese.

C’è chi non può non restare umano

Ma si possono anche ricordare le osservazioni del capostazione, Cully, che, camminando in mezzo alla massa, cenciosa, sporca, malata e denutrita, degli adulti e dei bambini immigrati, che vanamente attendono l’assegnazione della terra loro promessa, confessa ad Averill di non riuscire a non solidarizzare con quelle persone. Spiega che le vede morire di fame. E, siccome anche lui, in fondo, è un essere umano, non può restare indifferente. Così, ammette quasi a malincuore, cerca di aiutarli, anche se ciò lo colloca ai margini della legge e lo pone contro quel potere istituzionale che, invece, appoggia l’associazione dei grandi, ricchi e potenti, allevatori di bestiame (che, infatti, come già anticipato, lo faranno uccidere).

Anche Nate Champion, del resto, “l’ex-immigrato”, integratosi grazie al lavoro di sicario al servizio di Frank Canton, alla fine si schiererà contro gli allevatori, pagando con la vita la sua ribellione. Analoga sorte toccherà a John L. Bridges. Che non soltanto ha condotto l’attacco dei migranti contro i killer, ma è rimasto vicino ad Averill e Ella anche dopo la battaglia.

C’è chi trova il modo di smettere di essere umano

Interessante è anche, per il suo echeggiare qualcosa di vero anche ai giorni nostri, quanto dice Frank Canton nel discorso all’assemblea degli allevatori di cui è il leader:

«Questo non è più un paese di povera gente».

Non siamo più i cenciosi di prima, ora siamo diventati proprietari, allevatori, abbiamo delle responsabilità vero le nostre imprese e i nostri simili e non possiamo permetterci di essere solidali con i diseredati di oggi; non possiamo consentirci di vedere la loro umanità; non siamo più come loro ed essi sono altro da noi: questo è il succo del suo intervento.

La presa di una distanza siderale dall’Altro, è indispensabile per de-umanizzarlo. E de-umanizzarlo è indispensabile per emarginarlo, perseguitarlo o ucciderlo.

Per riuscire in questa operazione psichica individuale e collettiva di neutralizzazione della coscienza dell’umanità altrui, però, Frank Canton deve suscitare, o rinforzare, anche la rabbia, l’odio, la paura e il disprezzo sia dei benpensanti sia dei delinquenti anglosassoni nei riguardi degli immigrati. A tal fine, ricorda ai suoi soci come gli immigrati rubino impunemente il bestiame suo e degli altri grandi allevatori.

Gli immigrati non sono esseri umani, ma dei ladri e degli anarchici

Illuminante è il dialogo tra l’inizialmente incredulo sceriffo James Averill e Bill Irivine. Quando il primo esprime i proprio dubbi sull’effettiva possibilità che gli allevatori riescano ad avere la legittimazione legale per perpetrare la strage programmata, la risposta del suo amico è: «In linea di principio tutto si può fare».

Tutto si può fare, cioè, se si detiene il potere e se si trova il modo di de-umanizzare l’Altro, facendolo risultare, agli occhi della legge e dei membri che contano nella comunità, come una minaccia di sovversione, di destabilizzazione, di disordine e di insicurezza. Anarchici e ladri, li definisce ripetutamente Frank Canton, sia per motivare gli altri, anche i sicari, al macello, che per autolegittimarsi Per questo risulta falsa e immediatamente falsificata l’affermazione dello stesso Bill che, poco prima di essere ucciso, rivolge a chi guida i killer nella loro opera di annientamento:

«Non è come con gli indiani. Non puoi ucciderli tutti».

Il lucido, ubriaco, osservatore della realtà si sbaglia. Si può eccome, invece, uccidere i migranti come se fossero indiani. Infatti, la battuta è pronunciata, paradossalmente, mentre il massacro sta accadendo. Come nel caso dello sterminio gli indiani, per riuscire ad ammazzare i migranti basta pensare – e far pensare agli altri – che quelli che si perseguita, si deruba della terra e si uccide non sono esseri umani, ma esseri inferiori, selvaggi e pericolosi, per giunta.

Il tradimento del “buonista”, del “radical-chic” ante-litteram

Non per caso, ma per reale convinzione, quindi, Canton accusa Averill di essere un traditore. Un traditore della propria classe. «Contrasti i nostri sforzi in difesa della proprietà e della nostra classe». La replica, ad effetto ma inefficace, dello sceriffo è: «Tu non sei della mia classe, non lo sarai mai».

Anche il capitano della cavalleria, pur sapendo vedere per quello che è lo spudorato orrore del massacro programmato, rinfaccia ad Averill di essere ricco e, perciò, incoerente. Radical-chic, si direbbe oggi. Il capitano, infatti, che pure gli passa la lista dei nomi di coloro che gli allevatori intendono sopprimere, proprio non sopporta la vista di questo aristocratico, disposto a rischiare la propria vita per restare umano e agire da essere umano fino in fondo, mentre egli, invocando il vincolo del dovere di obbedienza agli ordini, anche se criminali, non è disposto a rischiare neppure quel po’ di certezze e di posizione sociale acquisite con la carriera militare.

Le vittime (gli immigrati) non sono entità astratte

Michel Cimino, in un’intervista, disse:

«Vedi, per esempio, quello che noi abbiamo fatto agli indiani per spogliarli delle terre. Il cinema ha potuto farvi delle allusioni, ma a condizione che le vittime restassero delle entità astratte, non persone in carne e ossa».

Dal suo punto di vista, questo «spiega perché la prima reazione suscitata da I cancelli del cielo, dove dei bianchi massacravano degli altri bianchi, era di totale incredulità».

Michel Cimino, coerentemente con questi presupposti, non idealizza le vittime. Quel che vuole è proprio far sentire agli spettatore la logica spietata del conflitto tra allevatori e stranieri, mantenendoli su un piano di realtà.

Il regista non è disposto, quindi, a compromessi hollywoodiani, non cede alla retorica, e rappresenta gli immigrati come persone, con le loro sfaccettatura, contraddizioni e squallori. Non sono belli e e neppure buoni. Soprattutto, non sono entità astratte.  Quando Ella si schiera con gli immigrati, alcuni rifiutano il suo aiuto perché è una prostituta e la mandano all’inferno. «Ci sono già», risponde lei.

Anni dopo ha osservato Cimino: «Gli immigrati stessi non sono degli idealisti. Possono essere tanto crudeli quanto i loro avversari».

Gli immigrati non sono dei santi, ma persone in carne e ossa

Infatti, nel film si vede che questi coloni europei sperperano il loro denaro, o la carne dei pochi bovini razziati agli allevatori non solo con le prostitute, ma anche nelle scommesse sui combattimenti dei galli. E ricorrono alla violenza omicida nelle loro liti.

Inoltre, alcuni di loro cercano di schierarsi con gli allevatori. Tra quelli meno disperati, più colti, già imborghesiti, già integrati, vi è, infatti, chi cerca uno spazio di trattativa, di compromesso, a costo di abbandonare al loro destino quelli segnati sulla lista nera. Ed è proprio lo sceriffo a far notare a questi angosciati voltagabbana, il vano tradimento di se stessi cui vorrebbero dare corso e l’ovvia necessità di lottare e opporsi alla strage, se vogliono, davvero, salvare la pelle propria e altrui: «Cristo, Charlie, loro sono solo cinquanta, voi siete duecento!».

Micheal Cimino, infatti, a questo riguardo disse. «Già emerge una nuova classe sociale disposta a collaborare, a cercare di imitare gli allevatori».

Non sono santi, gli immigrati, dunque. Ed è proprio ciò che rende più vera e più attuale sia la vicenda sia la conclusione del regista, secondo il quale, l’ambiguità regna da tutte le parti. Va detto, però, che Micheal Cimino aggiunge:

«Gli allevatori hanno dalla loro la legge, ma non la morale; per gli immigrati la situazione è quella inversa».

Gli sfruttati, gli ingannati e i massacrati sono gli immigrati, i poveri. Chi li froda prima, li de-umanizza poi – per emarginarli e, infine, ammazzarli legalmente -, sono i ricchi o coloro che, manipolati dai potenti, hanno paura di restare poveri per sempre o di tornare ad esserlo. Costoro, in effetti, ingrossano le fila di coloro che «si oppongono a tutto ciò che fa progredire il Paese», come dice, durante l’assemblea degli immigrati nel salone dell’Heaven’s Gate, con la voce strozzata e gli occhi pieni di lacrime di rabbia, angoscia e impotenza, il personaggio interpretato da Brad Dourif.

I conflitti con la produzione e sulla distribuzione de I cancelli del cielo

L’amarezza che trasuda il film è probabilmente uno dei fattori all’origine del suo insuccesso commerciale. Secondo Steven Bach, l’opera non riuscì a coinvolgere il pubblico perché non lo stimolava nei più elementari livelli di simpatia, data l’ambivalenza di tutti i personaggi e la disperazione intrisa nei risvolti storici e attuali della trama. Ma, forse, fu anche il clima politico e culturale, decisamente conservatore e anti-progressista, connesso con l’arrivo di Ronald Reagan alla Casa Bianca, a determinare il fallimento commerciale dell’opera

I cancelli del cielo è noto, infatti, per essere il film che ha fatto affondare finanziariamente la United Artists. Il che è vero fino ad un certo punto, però, resta vero che fu un fiasco commerciale tremendo, uno dei più clamorosi nella storia della Settima Arte [7].

Lo sforamento del budget e di tutti i piani di lavorazione

Micheal Cimino era reduce del successo spettacolare di Il cacciatore (The Deer Hunter, 1978), che sul mercato americano aveva incassato il triplo (quasi 50 milioni di dollari) del suo costo (circa 14 milioni) e, candidato a 11 Oscar, ne aveva riscossi 5 (miglior film, regia, attore non protagonista Christopher Walken -, suono e montaggio), quando la United Artists (che, dal ’67, era di proprietà della Transamerica) decise di renderlo uno dei registi di punta delle sue produzioni. Così, Cimino, dopo aver scontato il rifiuto di alcune sue proposte, poco attrattive per la UA, ottenne l’approvazione di un’opera tratta da un soggetto della fine degli anni Sessanta, The Johnson County War. E ottenne carta bianca per realizzare un western ,ambientato dopo la fine della Guerra di Secessione, che illustrasse un paese tutt’altro che pacificato, anzi totalmente immerso nel sangue della violenza razzista e repressiva dispiegata dalla classe dominante dei grandi allevatori.

Concepito inizialmente come un western dal costo produttivo medio-basso, con un preventivo di circa 2 milioni di dollari, da realizzare nell’arco di due mesi e mezzo, per essere distribuito con una durata attorno ai 120 minuti, il progetto divenne rapidamente tutta un’altra cosa. Con la scelta del regista, di fatto, il progetto iniziò subito a trasformarsi.

Il nuovo budget fu portato a 6 milioni di dollari e la durata estesa a tre ore di proiezione. Cimino, però, voleva farne un’opera-mondo. Un film colossale, ma non un semplice un monumento, bensì un affresco lirico e movimentato, un’opera spettacolare, che fosse anche realistica e intimista, un atto di accusa politico dal respiro epico, bigger than life, certo, però, capace di far sentire agli spettatori l’odore e il sapore della vita vera degli affamati migranti provenienti dall’Est Europa, dei ricchi e grandi allevatori, dei killer prezzolati e delle prostitute.

Ma quest’opera, per come Cimino la pensava e la sentiva, non era compatibile con un budget contenuto. Alla fine raggiunse un costo di produzione di 44 milioni di dollari, necessari a finanziare: quasi due anni di lavorazione; la costruzione di elaborate scenografie, di città, treni e ferrovie; l’impiego di oltre 600 maestranze, di centinaia di comparse (770 solo per la scena iniziale del ballo, le cui riprese richiesero 6 mesi), di  decine di attori impegnati per ruoli di contorno ma che dovevano avere la faccia giusta e con pochi cenni o parole riuscire ad essere più che credibili, autentici; un montaggio di durata superiore ai 300 minuti.

Il massacro della pellicola

Il budget speso finì con l’essere pari alla metà delle risorse della United Artists di quell’anno – il 1979, anno di inizio delle riprese -, sicché la casa di produzione non poté realizzare altri film: con quel kolossal si giocava tutto. E perse.

Il film venne presentato allo staff della UA il 26 giugno del 1980. Durava 5 ore e 25 minuti. L’angoscia degli uomini della casa di produzione raggiunse livelli inediti. Si decise di rimontarlo per ridurne la durata, che, infatti, con l’accordo del regista, fu accorciata a 3 ore 39 minuti.

La disastrosa anteprima del 18 novembre 1980 e le delusioni successive

All’anteprima del 18 novembre al Cinema One, i critici uscirono sconcertati. E il giorno dopo lo distrussero. Vincent Canby, il critico del New York Times scrisse che il film era “un inqualificabile disastro”. Ciò certo non giovò a stimolare l’accoglienza da parte del pubblico. Il 19 novembre il film uscì in solo due sale, incassando nel weekend, appena 12.000 dollari. Cimino, allora, chiese all’UA di poterlo tagliare ulteriormente, consapevole com’era di giocarsi con quest’opera l’intera carriera. La nuova versione, di 2 ore e mezza, venne proposta al Festival di Cannes e presentata nelle sale (ben 850 sale negli USA, senza alcuna promozione, però), nel 1981, e i 3 milioni complessivi di incasso avrebbero costituito un successo soddisfacente se si fosse trattato di un film d’autore a basso budget. Il film andò appena un po’ meglio in Europa, ma nel frattempo, la UA venne ceduta alla Metro Goldwyn Mayer di Kirk Kerkorian per un prezzo di 350 milioni di dollari.

Osservò Peter Biskind:

«quello fu l’ultimo momento in cui Hollywood produsse, rischiando, lavori ad alta qualità (…) I tredici intercorsi tra Gangster Story (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) e I cancelli del cielo, del 1980 furono l’ultimo periodo in cui fu un’esperienza veramente entusiasmante fare film a Hollywood (…). L’ultima volta che l’intera comunità della gente del cinema contribuì alla qualità; l’ultima volta che ci fu un pubblico in grado di sostenerla».

Dopo l’enorme risonanza mediatica dell’esito fallimentare de I cancelli del cielo, non soltanto Cimino subì l’ostracismo hollywoodiano, venendo “salvato”, poi, da Dino De Lauretiis (che gli assegnò la regia de L’anno del dragone), ma letteralmente si chiuse un’epoca.

 

Tuttavia, il regista di quest’opera, costata 44 milioni di dollari per svelare al pubblico quanto sta diventando pericoloso essere poveri in questo Paese, non si pentì dei suoi sforzi.

«Quando si dà tutto quello che si ha, non ci possono essere rammarichi per il lavoro che si è compiuto. La gente mi chiede: “Come sei sopravvissuto a I cancelli del cielo?”. C’è una semplice verità: più si dà, più si diventa forti. E credo che John Ford sopravviverà, Akira Kurosawa sopravviverà, Luchino Visconti sopravviverà, che continueranno ad avere un impatto profondo per la qualità delle loro emozioni, non per una superiorità tecnica, ma perché hanno il cuore dalla parte giusta».

Micheal Cimino, che è morto due anni fa, il 2 luglio del 2016, nella sua casa di Beverly Hills, all’età di 77 anni, aveva il cuore dalla parte giusta.

«Cimino fa sempre del cinema. Alla grande. Pensa per immagini e racconta per sequenze. E proprio per questo la sua descrizione amara e disperata dell’America (passata, presente e futura) risulta così originale e affascinante», ha scritto Aldo Viganò nella sua scheda su I cancelli del cielo, avendolo prima definito il regista più geniale e più disordinato del Nuovo Cinema Americano.

 

Alberto Quattrocolo

 

Fonti

AA. VV., Il Cinema. Grande Storia illustrata . De Agostini, Novara, 1982

A. De Luca, Micheal Cimino, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2005

G. Mancini, Micheal Cimino, Le Mani, Genova, 2007

A. Viganò, Western in cento film, Le Mani, Genova, 1994

 

[1] Perché inserire in questa rubrica (Corsi e Ricorsi) un post sul film maledetto di Micheal Cimino? Corsi e Ricorsi ricorda ogni giorno, o quasi, nelle stesse date di pubblicazione dei post dei fatti, accaduti dall’anno 1900 in avanti, che abbiano a che fare con il conflitto nelle sue diverse accezioni. Molti contributi fin qui pubblicati hanno riguardato eventi bellici, altri hanno avuto ad oggetto episodi di criminalità politica, diversi hanno ricordato i delitti e i massacri commessi dalle organizzazioni mafiose, altri ancora hanno richiamato eventi eversivi, colpi di stato… Uno dei primi post (quello del 7 luglio 2018) celebrava la data di nascita di Vittorio De Sica, rievocando alcune delle sue opere più scomode, più conflittuali e scomode per la mentalità e per le forze politiche dominanti al momento della loro realizzazione. I cancelli del cielo racconta, invece, di un conflitto sanguinosissimo tra gli immigrati dell’Europa orientale e i grandi allevatori del Wyoming alla fine dell’Ottocento, denunciando gli ingenti e spietati interessi economici sottesi alla repressione xenofoba messa in atto. Inoltre, il film è conflittuale anche su altri registri, visto che è stato realizzato in un clima di conflittualità, prima latente poi esplicita, tra il regista e i produttori e visto che, una volta presentato, ha continuato a generare conflitti. Conflitti non fisicamente violenti, certo, ma, dal punto di vista di questa rubrica, non meno interessanti, nel loro essersi sviluppati su livelli diversi, ma tra loro intrecciati: estetico, politico, economico e interpersonale.

[2] Il film inizia con la festa di laurea degli studenti di Harvard, tra cui vi sono James Averill e William (Bill) Irivine, che ascoltano il discorso del rettore (interpretato da Joseph Cotten)Costui spiega che l’America non si fonda sulla ricchezza ma sulla cultura e che è questa il collante che tiene insieme il Paese. Vent’anni dopo circa, James Averill è sceriffo (marshall) della contea di Johnson, Wyoming, un territorio per popolare e colonizzare il quale il Governo ha assegnato una certa quantità di acri ai migranti provenienti dall’Europa (soprattutto Orientale).  I grandi allevatori della zona però non vogliono rinunciare all’uso dei pascoli che dovrebbero essere proprio gli appezzamenti destinati agli immigrati.

[3] La giustificazione risiede nel fatto che gli immigrati razziano il bestiame per macellarlo e mangiarlo e che la giustizia civile non riesce a fermare tali crimini né a perseguire i colpevoli. Bill Irvine, semi-alcolizzato, tenta di opporsi a tale decisione, ma non viene ascoltato. La comunica, però, James Averill, che affronta Canton, ammonendolo di non mettere in atto il suo piano criminale.

[4] Nathan D. Champion, che, pur essendogli rivale in amore, ammira e rispetta Averill, vive in una capanna fuori città insieme con un altro bounty killer, interpretato da Mickey Rourke.

[5] Nate Champion chiede a Ella di sposarlo, e lei accetta, ma la banda dei killer, nel frattempo arrivata nella valle, dopo aver ucciso il capostazione che stava correndo ad avvisare la comunità, massacra le ragazze del bordello e stupra Ella. Mentre costei sta per uccisa, sopraggiunge Averill, che ammazza quasi tutti i suoi assalitori e la salva. Il killer scampato viene ucciso poco dopo da Nate, che dichiara a Canton il suo disprezzo. Il mattino successivo Canton e i suoi circondano la casa di Nate e del suo amico e li ammazzano. Gli immigrati, guidati da Bridges, danno, quindi, battaglia ai killer. Averill, dapprima riluttante, si unisce a loro nel caotico, cruentissimo scontro. Nonostante vengano decimati, gli immigrati riescono ad avere la meglio sui killer (alla battaglia partecipa come osservatore anche Bill Irvine, che nel corso dello scontro viene ucciso da Ella). Arriva, però, l’esercito, chiamato in soccorso da Canton. La cavalleria degli Stati Uniti con la scusa di prendere in custodia i killer, li mette al riparo da ogni persecuzione legale. Averill si accinge a lasciare la città insieme ad Ella, ma all’uscita dalla capanna di costei, Canton e alcuni killer sparano loro addosso, ammazzando la ragazza e Bridges. Averill uccide a sua volta Canton e i suoi sicari e raccoglie il corpo di Ella tra le sue braccia, piangendo. Molti anni dopo, a bordo del suo lussuoso yacht, al largo di Newport, nel Rhode Island, Averill ricorda i tragici e sanguinosi giorni di quel tentato genocidio.

[6] Anche negli anni successivi alla sua distribuzione, ilregista non ha esitato a chiarire il risvolto di attualità di questa vicenda, collocata storicamente alla fine dell’Ottocento e sviluppata cinematograficamente secondo i moduli del genere Western emersi dopo la rivisitazione di registi tra di loro diversamente “violenti”, quali Sam Peckinpah (soprattutto, Sierra Charriba, 1965, Il mucchio selvaggio, 1969, La ballata di Cable Hogue, 1970 e Pat Garrett e Billy Kid, 1973) Arthur Penn (Il piccolo grande uomo, 1970) e Ralph Nelson (Soldato blu, 1970).

[7] Certo la storia del cinema, e soprattutto quella del cinema hollywoodiano, è punteggiata di squassanti insuccessi commerciali. Costose produzioni che non riuscirono ad ottenere quel successo commerciale per conseguire il quale erano state progettate e realizzate. Per lo più si tratta di kolossal biblici o storici, con scenografie imponenti e macchinose, masse di comparse e cast all-stars. Da Intolerance (di David Wark Griffith,1916) a I crociati (di Cecil B. De Mille, 1935), da Giovanna d’Arco (di Victor Fleming, 1948) a La più grande storia mai raccontata (di George Stevens, 1965), da I re del sole (di Jack Lee Thompson, 1961) a La grande strage dell’impero del sole (1969, di Irving Lerner), da Cleopatra (di Joseph L. Mankiewicz, 1963) a L’ultima valle (di James Clavell, 1970), da La caduta dell’impero Romano (di Anthony Mann, 1964), a Nicola e Alessandra (di Franklin J. Shaffner, 1971), per citarne solo alcuni del periodo precedente al film di Micheal Cimino, che può anche essere considerato un film storico. Ma vi sono stati anche flop colossali di kolossal movie ambientati in contesti bellici, alcuni dei quali sinceramente intrisi di spirito antimilitarista, se non addirittura pacifista. Anche temporalmente a ridosso del film di Cimino, alcuni di questi film ambientati in contesti di guerra (o di guerra civile) – di cui non pochi erano autentiche opere personali dei rispettivi autori -, pur riscuotendo un buono, o almeno un discreto, apprezzamento critico e pur ottenendo dei premi, furono dei flop finanziari: Quelli della San Pabblo (di Robert Wise, 1966), Duello nel Pacifico (di John Boorman, 1969), Tora, Tora Tora (di Richard Fleischer, 1970), Non è più tempo di eroi (di Robert Aldrich, 1970), Quell’ultimo ponte (di Richard Attenborough, 1977). Tra i più clamorosi insuccessi nel campo del Western, genere nel quale non solo nominalmente il film di Cimino si inscrive, oltre a La battaglia di Alamo (di John Wayne, 1960: mandò quasi in rovina John Wayne, che oltre ad averlo diretto, lo aveva anche prodotto, ma non la United Artists che lo aveva distribuito nelle sale cinematografiche), a Cimarron (di Anthony Mann, 1960), a L’oro di Mackenna (di J. Lee Thompson, 1968), vi sono due immediati precedenti di I cancelli del cielo, realizzati entrambi nel 1976, cioè nel duecentesimo anniversario dell’Indipendenza degli Stati Uniti, da due registi assolutamente controcorrente, cui l’industria del cinema aveva dato fiducia per la loro capacità di attirare il pubblico attraverso opere scomode, sincere e, quindi, controverse: Buffalo Bill e gli indiani (di Robert Altman) e Missouri (di Arthur Penn).