Il Codice Hays e la moralità del cinema hollywoodiano
“Se noi, gente di cinema, aspiriamo ancora al titolo di artista, non dobbiamo mai dimenticare che esso implica il rispetto assoluto di questa regola: non c’è vera moralità che non comporti una resistenza accanita alla tirannia”. (Orson Welles)
Il 31 marzo 1930 fu adottato dagli studios hollywoodiani il cosiddetto Codice Hays, o Production Code, ovvero un complesso di linee guida per un’autoregolamentazione moralmente orientata della produzione cinematografica.
Tra la fine degli anni Venti e l’inizio dei Trenta, Hollywood aveva celebrato con gioia la sessualità liberata, l’emancipazione delle donne, l’essere queer. Era il cosiddetto cinema “Pre-Code”, che raccoglieva l’eredità dei Roaring Twenties, quel periodo che in America coincise con la prima rivoluzione sessuale, la conquista del suffragio delle donne e il proibizionismo, che alimentava il mito del divertimento e della festa. Ma, nello stesso periodo, il movimento delle associazioni cattoliche e protestanti che promuovevano la morigeratezza dei costumi aveva guadagnato un potere molto vasto, soprattutto sull’opinione pubblica. Il cinema suscitava timori, a causa del potere di suggestione che mostrava di possedere più di altri mass media; con l’idea che la libertà di giudizio e scelta dello spettatore, anche se adulto, dovesse essere protetta e comunque preventivamente limitata, insorsero istanze censorie, volte a contrastare la rappresentazione di atti contrari al buon costume e alla morale, presunte offese alle istituzioni, alle chiese, alle religioni o al prestigio nazionale, crudeltà nei confronti di uomini e animali, e in generale di tutti i temi suscettibili di turbare l’ordine pubblico e i rapporti internazionali.
Nel periodo di massimo splendore della cinematografia americana, negli USA la censura era gestita da una miriade di istituzioni locali e statali, senza un modello federale: solo nel 1948 la Corte Suprema affermerà espressamente che il cinema debba essere considerato sotto la tutela del primo Emendamento. La precarietà di questa situazione portò quindi, negli anni Trenta, all’adozione di una forma di autocensura controllata e gestita dall’associazione di categoria dell’industria cinematografica, la MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors Association).
Le motivazioni alla base di tale scelta furono tuttavia alquanto pragmatiche: a fronte delle forti pressioni ricevute, i produttori cinematografici avevano cominciato a rendersi conto che una politica di autoregolamentazione e cautela nei contenuti dei film consentiva una circolazione più sicura dei loro prodotti, scongiurando i rilevanti danni causati da azioni giudiziarie contro film ritenuti immorali (ritiro delle copie in circolazione, interruzione nella programmazione, esecuzione di tagli o modifiche ai film, caduta di immagine presso il grande pubblico).
L’ambiente hollywoodiano era stato travolto da una serie di scandali, come le morti legate alla droga di Virginia Rappe (di cui fu accusato il popolare comico Fatty Arbuckle) e Wallace Reid e l’omicidio mai risolto di William Desmond Taylor; inoltre, l’avvento del sonoro acuiva il rischio di offendere la sensibilità degli spettatori nelle scene a cui, fino ad allora, le sole immagini avevano garantito un margine di velata allusività.
L’industria cinematografica aveva forti motivazioni economiche per volersi rifare un’immagine, in quanto doveva conformarsi agli standard auspicati da Wall Street (la cui entrata sulla scena imprenditoriale del cinema era stata massiccia quanto autorevole), in modo da finanziare le tecnologie del sonoro e l’espansione delle catene di sale.
Redatto nel 1930 e applicato in concreto dal 1933, il Codice Hays conteneva principi etici e indicazioni specifiche che regolavano ciò che si poteva far vedere, dire e raccontare sullo schermo; esso interveniva non a film finito, mediante tagli, bensì a livello di sceneggiatura, proponendo modi alternativi di racconto. Solo a partire dal 1968 il Codice sarà accantonato e in larga parte sostituito da una divisione del pubblico per fasce d’età (rating). Il testo comprendeva due sezioni: The Code (articolazione pragmatica del modello di autocensura) e The reasons (presentazione in chiave etico-sociologica).
Il Production Code elencava tre “Principi generali”:
1) Non sarà prodotto nessun film che abbassi gli standard morali degli spettatori. Per questo motivo la simpatia del pubblico non dovrà mai essere indirizzata verso il crimine, i comportamenti devianti, il male o il peccato.
2) Saranno presentati solo standard di vita corretti, con le sole limitazioni necessarie al dramma e all’intrattenimento.
3) La Legge, naturale, divina o umana, non sarà mai messa in ridicolo, né sarà mai sollecitata la simpatia dello spettatore per la sua violazione.
Crimine e sesso erano le aree più articolate, mentre la violenza non sembrava provocare grande allarme: la preoccupazione maggiore sembrava essere infatti quella di scongiurare l’emulazione; in particolare, rispetto ai film di gangster si proponeva la necessità di punire il criminale (moral compensation), facendolo morire tragicamente negli ultimi metri di pellicola, per dare una chiara indicazione di ordine sociale.
La regolamentazione della presentazione sullo schermo dei rapporti sessuali prescriveva:
“La santità dell’istituzione del matrimonio e della famiglia deve essere sostenuta. Il cinema non deve mostrare alcuna forma degradata di relazione sessuale come se fosse comunemente accettata.”.
Nel 1934 l’industria cinematografica istituì, sotto la direzione di Joe Breen, la Production Code Administration (PCA), chiamata a gestire l’applicazione del Codice: le compagnie appartenenti alla MPPDA (ovvero le otto maggiori case di produzione) non potevano distribuire film senza il sigillo di approvazione della PCA, perciò quelli che risultavano privi del visto di censura non potevano essere proiettati nel circuito di sale da loro controllato (cioè, la gran parte della prima visione). Fervente cattolico, membro della Catholic Legion of Decency, il “censore di Hollywood” Breen incrociò il suo destino con quello del nazismo: il console tedesco negli Stati Uniti cominciò a valutare ciascun film in uscita in America decidendo se minasse o meno il prestigio della Germania e Breen ne condivideva le simpatie antisemite, nonostante all’epoca sei delle otto case di produzione americane fossero gestite da personale ebraico.
La censura si scagliò in modo punitivo sulla rappresentazione delle donne: attrici come Marlene Dietrich e Norma Shearer, persino il cartone animato Betty Boop ne fecero le spese perché considerate troppo trasgressive e sensuali.
C’era la volontà di regolare la vita degli spettatori, in modo che assorbissero quei “Do & Don’t” anche nelle proprie vite: “I film sono un’importante forma di espressione artistica. L’arte entra nell’intimo delle vite degli uomini” e l’arte non deve imitare la vita, ma migliorarla, deve essere d’esempio.
Per molti anni non fu possibile raccontare l’amore tra persone dello stesso sesso: i personaggi omosessuali venivano dipinti come cattivi, sadici o pervertiti, oppure macchiette stereotipate, amici eccentrici della protagonista, spesso con funzioni comiche, se non ridicole.
Finché rimase in carica, Breen ebbe il potere di modificare gli script e le scene, togliendo spazio e libertà creativa ai produttori, agli sceneggiatori e ai registi; nel ‘54 vinse il Premio Oscar alla carriera per la sua “consapevole, aperta e nobile gestione del Motion Picture Production Code”, esercitando la quale, per esempio, si oppose a ogni riferimento esplicito, durante la lavorazione del film Casablanca (1942, di Micheal Curtiz), all’amore adultero tra Rick e Ilsa, determinando il finale con la celebre rinuncia di Rick. Autori come Otto Preminger, Orson Welles ed Erich von Stroheim tentarono di battersi contro il potere della censura americana, ma perlopiù, sino alla fine degli anni Cinquanta, autori e registi cercarono di aggirare il Production Code lavorando sul filo del rasoio, al limite della condanna, fermandosi un attimo prima del taglio di forbice.
Celebri alcuni escamotage, come la concessione di parole vietate nel caso in cui fossero già presenti nelle opere letterarie di origine, che sdoganò l’immortale “Frankly, I don’t give a damn” di Rhett Butler in Via col vento (1939, di Victor Fleming), oppure la lunghissima scena di bacio in Notorious (1946, di Alfred Hitchcock), per la quale il regista Hitchcock aggirò i divieti facendo alternare brevi baci a conversazioni o effusioni di altro tipo.
In ogni caso, il maggior successo ottenuto da W. H. Hays alla guida della MPPDA (divenuta nel frattempo Motion Picture Export Association of America) non si registrò tanto nella moralizzazione del cinema americano, quanto nella sua straordinaria espansione internazionale: Hays era convinto che, attraverso l’esportazione dei film, si realizzasse, al di là del profitto immediato e diretto dell’operazione, una viva presenza del Paese esportatore nei mercati esteri e dunque la più efficace propaganda a favore dell’american way of life.
A lui viene attribuito il famoso slogan “la merce segue il film”.
Hays aveva capito che il film può diventare il miglior ambasciatore del Paese ed esercitare un’efficacissima azione di propaganda indiretta a favore della sua civiltà, del suo modo di vivere, delle sue istituzioni e, infine, delle sue merci.
L’introduzione del Codice che prese il suo nome si rivelò pienamente coerente e funzionale rispetto al disegno di un’egemonia economico-commerciale del cinema USA nel mondo, giacché esso assicurava la presenza, in ciascun film americano, di quel “minimum etico” che gli permetteva di affermarsi in qualsiasi luogo, dall’Europa all’India, dai Paesi arabi al Giappone, dall’America Latina alla Cina, senza urtare la sensibilità o la suscettibilità di pubblici tanto diversi e senza incontrare grossi problemi con i vari tipi di censura esistenti nel mondo.
Silvia Boverini
Fonti:
www.it.wikipedia.org;
M. Argentieri, G. Muscio, “Censura” e “Motion Picture Association of America”, www.treccani.it;
P. Bafile, “Codice Hays”, www.lacomunicazione.it;
G. Manfredini, “Cinema e moralità, il Codice Hays”
https://medium.com; G. Guerra, “Negli anni Trenta Hollywood celebrava le donne e il sesso, poi è arrivata la Chiesa”
https://thevision.com
Il 30 marzo del 1933, il ministro Joseph Goebbels, intento a sviluppare una potente macchina della propaganda cinematografica nazista, convocò il più noto e internazionalmente apprezzato regista di lingua tedesca, Fritz Lang, nel suo ufficio. Lang, di origine viennese, allora 43enne, aveva iniziato la sua carriera cinematografica al termine della Prima Guerra Mondiale, piazzando nel suo curriculum opere già entrate a pieno titolo nella storia del cinema mondiale e che avevano suscitato un entusiasmo impressionante sia nel pubblico che nella critica. 
Il dottor Mabuse (1921), I Nibelunghi (1924), Metropolis (1926) e L’inafferrabile (1928), lo avevano portato in cima alle vette del cinema muto nel panorama internazionale. Con l’avvento del sonoro, M, il mostro di Düsseldorf (1930) era valso a sancire che il passaggio al cinema parlato non solo non aveva pregiudicato la sua arte, anzi l’aveva arricchita. Analogo valore era riconosciuto al suo prodotto più recente che riprendeva la sua opera del ’21, vale a dire Il testamento del dottor Mabuse.
Adolf Hitler, appena due mesi prima, il 30 gennaio del 1933 era stato nominato cancelliere dal presidente della Repubblica tedesca, l’anziano Paul von Beneckendorf und von Hindenburg (lo abbiamo ricordato nel post 
Il primo film sonoro di Lang, M, il mostro di Düsseldorf, poi, era stato riconosciuto come un capolavoro da tutti, tranne che dai nazisti, i quali avevano poco gradito il ritratto impietoso della ferocia della folla che si vuole fare giustizia da sé. Inoltre, 1932, Lang, proprio osservando con angoscia l’affermazione crescente del partito nazista, aveva deciso di realizzare un nuovo film sul supercriminale Mabuse. Di questo nuovo film sul personaggio creato nel 1921, Il testamento del dottor Mabuse, in seguito dirà:
Ne riconosceva il valore e ne apprezzava l’efficienza e la meticolosità creativa e organizzativa. Come Hitler, anche il neoministro era appassionato di cinema e, avendo studiato attentamente l’effetto dei film sovietici sul popolo russo, sapeva valutare appieno l’importanza della cinematografia come mezzo di propaganda 
Se Goebbels «troppo intelligente», Fritz Lang non era uno stupido. Il ministro, in quell’incontro di 86 anni fa, gli stava proponendo di dirigere la nuova industria cinematografica del Terzo Reich, di essere, quindi, a capo, pur sotto la supervisione del ministero, di tutta la propaganda cinematografica nazista. Hitler, del resto, era un suo grande ammiratore e amava moltissimo anche Metropolis. Lang rispose «sì a tutto». E quella sera stessa, senza riuscire a passare dalla banca, lasciò la Germania per Parigi, lasciandosi alle spalle tutti i suoi averi. Poco dopo, infatti, gli fu notificato che tutti i suoi beni immobili e mobili erano stati requisiti. Quello stesso anno, Thea Von Harbou, sua moglie e strettissima collaboratrice di grande talento (era stata, tra le altre cose, autrice di Metropolis), divorziò da lui ed entrò nel movimento nazista.
Nel 1936 l’epurazione sistematica, con l’allontanamento degli ebrei e di coloro che non intendevano adeguarsi alle logiche, ai metodi e agli obiettivi della propaganda cinematografica nazista, fece sì che quasi tutti i migliori talenti tedeschi emigrassero. 
Gran parte di questi furono accolti negli USA e costituirono una risorsa impagabile per il cinema hollywoodiano, realizzandovi opere memorabili, oltreché assai redditizie. Per citarne soltanto alcuni – oltre ad attori del calibro di Marlene Dietrich, Conrad Veidt e di Peter Lorre, impostosi proprio con M, il mostro di Düsseldorf -, si pensi a registi-sceneggiatori quali: William Dieterle, Robert Siodmak, Douglas Sirk, Edgar G. Ulmer, Billy Wilder, Fred Zinnemann.
Due giorni prima di incontrare Fritz Lang, e di esserne ingannato, Goebbels aveva affermato pubblicamente:
Così, infatti, spiegò, poi, il suo disegno:
D’altra parte, Goebbels affidò al proprio ministero il compito di regolamentare giuridicamente e organizzativamente la produzione e la distribuzione cinematografica, riservando a sé e ai suoi funzionari il potere di intervenire direttamente sui singoli film (controllando tutto, dalle sceneggiature, al cast artistico e tecnico). Dopo pochi mesi veniva promulgata una legge che vietava agli ebrei di lavorare nella cinematografia tedesca, mentre veniva costituita la Reichsfilmkammer (RFK). Una Camera del Cinema, con funzioni di coordinamento dell’intera industria cinematografica, cui era obbligatorio iscriversi per chiunque operasse in tale settore. Così, anche a prescindere da qualsivoglia legge “ariana” sul cinema, più di 5.000 persone furono costrette lasciare il lavoro. Grazie anche al controllo finanziario statale (indiretto) delle case di produzione e distribuzione, si stabilì subito una piena e totale collaborazione tra il regime e l’industria del cinema.
Se nei film di finzione la propaganda cinematografica nazista doveva essere veicolata soprattutto per via indiretta, nei cinegiornali valeva il criterio opposto. Questi, non esistendo ancora la televisione, insieme alla radio e ai giornali, erano mezzi di informazione davvero rilevanti 
Se il film della Riefenstahl sul congresso dello NSDAP a Norimberga creò l’iconografia ufficiale del partito nazista nel cinema, nel campo della fiction, le opere di esplicita glorificazione di quel partito furono tre film girati nel 1933: SA – Mann Brand (di Frantz Seitz), Hans Westamr (di Franz Wenzler) e Hitlerjunge Quex (di Hans Steinhoff). Soltanto al terzo arrise un minimo di successo di pubblico. Ciò sembrò confermare la validità delle tesi di Goebbels circa la maggiore efficacia di una propaganda cinematografica nazista che riuscisse ad essere invisibile. 
Conferma fornita, infatti, dal successo di pubblico riscosso dai film che svolgevano, sì, una fortissima campagna antisemita, ma declinata con i moduli narrativi del melodramma. Tra questi, in particolare, Suss, l’ebreo (1940, di Veit Harlan) 
Nei dodici anni compresi tra la presa del potere da parte di Hitler e la fine della Seconda Guerra Mondiale solo il 14% dei 1094 film realizzati in Germania costituirono opere propaganda cinematografica nazista esplicita. La gran parte delle pellicole di finzione, però, conformi ai dettami di Goebbels sulla propaganda invisibile, educavano al nazismo in modo indiretto, riuscendo efficacissime. I generi in cui tale propaganda implicita risultava più eloquente erano indubbiamente quelli di genere storico, in cui si affidava a particolare figure del passato, adeguatamente esaltate, il compito di suggerire analogie con la figura del Führer. Anzi, il ministro, in tali casi, vietava esplicitamente alla critica di dichiarare gli parallelismi evocati, affinché fossero gli spettatori a fare spontaneamente le associazioni auspicate. Venivano poi i film d’avventura, in cui furoreggiava, il divo Hans Albert, biondo e alto con meravigliosi occhi azzurri, che impersonava leader antidemocratici e nazionalisti, proponendosi come integerrimo fautore del colonialismo tedesco, contrapposto a infidi ebrei, stranieri e socialdemocratici. Non minor rilievo avevano i film di guerra, ambientati durante la Prima Guerra Mondiale o nei conflitti precedenti. Anche i film romantici, i melodrammi, le commedie e i film-operetta, però, servivano allo scopo, specie nelle misura in cui diffondevano un’idea di donna, stereotipata, tutta al servizio dell’uomo e delle esigenze della nazione.
Il 27 marzo del 1973, Marlon Brando non partecipò alla cerimonia di consegna dei premi Oscar. E fu proprio la sua assenza a rendere memorabile quella serata. Lo scopo di Marlon Brando era quello di sensibilizzare l’opinione pubblica americana sulle ingiustizie disumane da sempre sofferte dai nativi-americani e, in tal modo, un po’ più implicitamente, denunciare la natura razzista e violenta di tanta parte della politica interna ed estera degli Stati Uniti. Non presentandosi al Dorothy Chandler Pavillon, quella sera di fine marzo, di quarantasei anni fa, questo selvaggio attore di 49 anni riuscì nel suo intento.
Era noto a molti fan di Marlon Brando che l’attore si era avvicinato da alcuni anni alla causa degli amerindi. Ma ciò non faceva notizia. Brando era stato sempre molto attivo sul piano politico: 
aveva dato contributi economici alla campagna per la candidatura alla presidenza degli Stati Uniti d’America di John Fitzgerald Kennedy (cui abbiamo dedicato due post: 
Nonostante questi precedenti, la decisione di Marlon Brando di non partecipare alla cerimonia, però, poteva non essere di per sé oggetto di una corposa attenzione mediatica. Per ottenere un adeguato riscontro, non era sufficiente essere candidati e ignorare la cerimonia di premiazione, occorreva essere proclamati vincitori. Ma Marlon Brando su questo punto aveva ridotto al minimo i suoi dubbi. Il padrino (1972), di Francis Ford Coppola, stava raccogliendo un successo commerciale planetario ed era candidato a ben dieci premi Oscar 
Inoltre, Marlon Brando era arrivato alla sua ottava candidatura. L’altro Oscar, il primo ricevuto, lo aveva ottenuto quasi vent’anni prima per la parte di Terry Malloy, il protagonista di Fronte del porto (1954, di Elia Kazan). Inoltre era più che rassicurato dalla validità della sua performance nei panni di Vito Corleone.
Marlon Brando, però, una volta presa la decisione di approfittare della 45esima cerimonia degli Oscar, quella appunto del 27 marzo 1973, ritenne che non sarebbe stato sufficiente comunicare all’Academy Awards e alla stampa la sua indisponibilità a ritirare il premio. Occorreva un gesto più incisivo per suscitare una rilevante attenzione sulla sua protesta circa il trattamento inflitto ai nativi americani e alle minoranze in generale, dall’industria cinematografica hollywoodiana, nonché dalla politica e dalla cultura dominanti negli Stati Uniti. Occorreva un gesto politico. Perché la politica è anche comunicazione. Per riuscire nel suo intento, Marlon Brando chiese ad una donna di aiutarlo. Si trattava di Sacheen Littlefeather, al secolo Marie Louise Cruz, attrice, attivista per i diritti civili e presidente del National Native American Affirmative Image Committee. 
L’annuncio della vittoria di Marlon Brando, quel 27 marzo al Dorothy Chandler Pavillon, fu dato da Liv Ullmann e Roger Moore, mentre in sottofondo riecheggiavano le note della colonna sonora del film firmata da Nino Rota. Però, ai due attori non si aggiunse Marlon Brando, bensì Sacheen Littlefeather, che rifiutò con un gesto delicatissimo la statuetta. In mano aveva le pagine scritte da Marlon Brando per spiegare le ragioni del suo rifiuto. Non le fu, però, permesso di leggerle. 
Uno dei vertici dell’organizzazione aveva minacciato di farla arrestare, se il discorso fosse durato più di sessanta secondi 
Quando deposero le armi, noi li assassinammo. Noi mentimmo loro. Noi li defraudammo delle loro terre. Noi li facemmo morire di fame per mezzo di accordi fraudolenti, da noi definiti “trattati” e da noi mai rispettati. Noi li riducemmo ad essere accattoni in un continente che aveva dato loro da vivere a memoria d’uomo. Né rendemmo poi loro giustizia, interpretando sempre in maniera distorta la Storia. Non fummo né leali né giusti. Non ci siamo sentiti tenuti a rendere giustizia a questo popolo, né a lasciarlo vivere secondo quei trattati. E ciò in virtù di un potere che ci arroghiamo e con il quale violiamo i diritti altrui, ne prendiamo le proprietà, gli distruggiamo la vita se cercano difendere la loro terra e la loro libertà. Facciamo delle loro virtù un crimine e dei nostri misfatti una virtù»
Il discorso di Marlon Brando proseguiva così:
A questo punto del suo discorso, Marlon Brando inserì un cenno polemico alla politica estera statunitense 
Marlon Brando spostò il riflettore sui film di Hollywood e sulla rappresentazione disumanizzante dei nativi americani da parte dei bianchi.
«Di recente sono stati fatti pochi, incerti, passi per modificare questa situazione. Ma troppo incerti e troppo pochi. Pertanto io in quanto membro di questa comunità professionale, in quanto cittadino degli Stati Uniti, non mi sento di accettare un Oscar questa sera. Penso che i premi in questo Paese, in questo momento, non possono essere dati né ricevuti finché la condizione dell’americano indiano non sarà radicalmente mutata. Se non siamo i tutori di nostro fratello, almeno facciano in modo di non esserne i boia».
«Avrei voluto essere qui stasera per parlarvi direttamente, ma ho ritenuto di essere forse più utile a Wounded Knee, a prevenire una pace disonorevole “finché i fiumi scorreranno e l’erba crescerà”. Spero che non riterrete questa una brutale interruzione, bensì un serio sforzo di attirare l’attenzione su un popolo, in rapporto al quale si determinerà se questo Paese ha il diritto o no di affermare di vivere negli inalienabili diritti di tutto il popolo a rimanere libero e indipendente nelle terre che hanno nutrito la sua vita a memoria d’uomo. Grazie della vostra benevolenza e della vostra cortesia verso Miss Piccola Piuma. Grazie, e buona notte».
Marlon Brando e Sacheen Littlefeather ottennero così che la stampa si recasse in South Dakota dove l’American Indian Movement aveva occupato la riserva di Wounded Knee (che era già stata scenario del massacro di un intero villaggio Sioux nel 1890), come atto di protesta contro le politiche del Governo.
Quest’attenzione mediatica non piacque all’FBI, la quale iniziò a diffondere falsità sull’attivista indiana, rovinandole la carriera. Sacheen Littlefeather, però, non ha mai smesso di lottare a favore dei diritti civili e non si è mai pentita di essere salita su quel palco, al posto di Marlon Brando. Recentemente ha dichiarato:
Richard Widmark, morto il 24 marzo del 2008, a 94 anni d’età, fece parte della folta schiera di quegli splendidi attori cinematografici americani che si imposero dopo la Seconda Guerra Mondiale. Nella scheda dedicata ad un film, Stato d’allarme (1965, di James B. Harris), interpretato da Widmark, a 17 anni dalla sua prima apparizione sugli schermi cinematografici, Claudio G. Fava scrisse:
All’interno della variegata compagnia degli interpreti affermatisi nella seconda metà degli anni Quaranta, Richard Widmark, si inserì in una sottocategoria, quella dei “duri”. In particolare, fu tra coloro che nel secondo dopoguerra emersero in parti di cattivo tout-court o di personaggi moralmente ambigui, quali Burt Lancaster, Kirk Douglas e Robert Mitchum. Anti-eroi, spesso destinati a finire male o, almeno, a patire le pene dell’inferno prima del finale dolceamaro, coinvolti in conflitti fortemente drammatici, spesso condizionati da una tormentata instabilità interiore, da impulsi violenti e autodistruttivi. A differenza delle tre star sopra citate, Richard Widmark non divenne una superstar ma non restò nemmeno un caratterista 
Richard Weedt Widmark nacque a Sunrise Township, nel Minnesota, da Ethel Mae (Barr) e Carl Henry Widmark. Suo padre era di origine svedese e sua madre di origini inglesi e scozzesi. Confessò di essere stato un appassionato di cinema fin dalla fanciullezza: «Sono stato una cimice del cinema da quando avevo 4 anni» 
spettacolo “Kiss and Tell” 
Richard Widmark non cercava una via facile per suscitare la simpatia del pubblico e non aveva paura di interpretare personaggi profondamente turbati, intimamente conflittuali o corrotti. La prova più lampante di questa temeraria sfida alla sensibilità del pubblico dell’epoca è costituita dal suo primo ruolo cinematografico. Dopo aver visto il suo provino per il ruolo di Tommy Udo del dramma criminale in produzione Il bacio della morte (1947, di Henry Hathaway), il boss della 20th Century Fox, 
Darryl F. Zanuck, insistette che ad interpretare quella parte fosse proprio il biondo e smilzo Richard Widmark. Il regista, invece, era stato inizialmente scettico, poiché, a parer suo, la fronte alta di Widmark lo rendeva credibile come intellettuale, ma non come gangster (Hathaway e Widmark, su quel set, in breve divennero amici e lo restarono per sempre). L’attore sconvolse le platee con la sua interpretazione del sicario psicopatico, che ridacchia anche mentre in un accesso di sadismo spinge giù dalle scale una donna anziana, paralizzata su una sedia a rotelle 
Nelle opere successive Widmark restò saldamente piantato nel genere criminale in cui aveva esordito, quello che sarebbe stato poi definito il genere noir, interpretando alcune pietre miliari e diverse produzioni minori (per budget, ma non per qualità estetiche) 
L’anno dopo dominò interamente, come protagonista, un altro noir, un cult movie esemplare, I trafficanti della notte (1950, di Jules Dassin) 
Richard Widmark, però, infischiandosene del fatto che il regista Jules Dassin fosse stato costretto a lasciare gli USA per sottrarsi alla persecuzione dell’HUAC, in quanto ex iscritto al Partito Comunista Americano, lo raggiunse a Londra e, sviluppando una sorta di “anti-metodo”, basato sulla freddezza anziché sull’immedesimazione, rese alla perfezione la nervosa malinconia del protagonista. Questa decisione, come previsto, lo espose alla paranoica curiosità dei cacciatori di streghe, ma Widmark, pur essendo un liberal dichiarato, non si era mai iscritto ad alcuna associazione che potesse far sorgere sospetti di simpatie comuniste, sicché, per quanto più volte “attenzionato”, non finì mai incastrato.
Nel 1950, tornato negli USA, andò a New Orleans, per interpretare la parte dell’esausto medico della Marina, intento a prevenire un’epidemia di peste, in un noir mozzafiato, Bandiera gialla, di Elia Kazan, anch’egli da tempo nel mirino dei reazionari e prossimo a finire tra le grinfie della caccia alle streghe. Immediatamente dopo, Richard Widmark accettò l’offerta di un altro grande regista, Joseph Lee Mankiewicz – 
pure lui alle prese con l’isteria anticomunista montante, intento com’era a fronteggiare gli assalti degli anticomunisti più sfegatati nel sindacato degli sceneggiatori – , di interpretare il razzista e bigotto delinquente di Uomo bianco tu vivrai (1950, di J. L. Makiewicz), che perseguita il medico afro-americano interpretato da Sidney Poitier (gli abbiamo dedicato un 
Sempre in ambito noir l’altra gemma di quei primi anni Cinquanta fu Mano pericolosa (1953, di Samuel Fuller) 
cinematografica o di abilissimi professionisti 
durante i quali interpretò numerose opere di forte riscontro commerciale e apprezzate dalla critica internazionale. Vi fu un lieve calo negli anni Settanta 
Nonostante avesse interpretato una gran quantità di assassini e di bigotti senza cuore, le poche volte in cui approfittò della propria celebrità per sostenere una causa lo fece in nome della non violenza. Denunciò, infatti, ripetutamente ogni tipo di violenza e nel 1976 affermò:
«So di aver fatto una specie di mezza carriera con la violenza, ma detesto la violenza. Sono un fervente sostenitore del controllo delle armi. Mi sembra incredibile che siamo l’unica nazione civilizzata a non esercitare un controllo efficace sulle armi».
In generale, Richard Widmark si tenne lontano dai microfoni e dai flash dei fotografi. Sulla sua vita non si fissò mai l’attenzione del gossip. Seppe considerare il lavoro di attore niente più che un lavoro. Perciò, fu alquanto sorpreso quando gli venne assegnato un premio ad Hollywood per il suo impegno umanitario, pacifista e ambientale, sempre svolto in sordina.
Ed espresse il suo commosso stupore per il fatto che il suo carissimo amico Sidney Poitier aveva percorso migliaia di chilometri in treno per consegnarglielo.
